(1999), "Донни Дарко" (2001), "Слон" (2003) и "Таинственная кожа" (2004) - все фильмы, которые Крейг и Фрэдли определяют как "современные кинематографические изображения молодых американских взрослых... специально отфильтрованные через ужасы позднекапиталистического готического воображения".15
Например, в фильме "Она следует" мы впервые встречаем Джей, когда она расслабляется в бассейне на заднем дворе своего пригородного дома (обстановка, предвещающая кульминацию фильма), небрежно топит муравья, ползущего по ее руке, и окликает семерых соседских мальчишек-подростков за то, что они подглядывают за ней из-за кустов. В этой временной идиллии Джей предстает как сексуализированный объект внимания, который сначала кажется невинным, но позже становится фигурой, представляющей собой всепроникающую угрожающую силу. Хотя Джей легко замечает мальчиков, притаившихся поблизости, вскоре она уже визуально сканирует свое окружение в поисках Ит, чье навязчивое преследование следует из ее сексуального выбора. Здесь и в других местах фильма камера медленно приближается к Джей, наблюдая за ней, что не только вовлекает зрителя в медленное, но непрерывное приближение монстра к своим потенциальным жертвам, но и отражает сопутствующую потребность Джей внимательно смотреть на окружающее ее пространство в поисках приближающейся угрозы. Широкоугольные объективы Митчелла создают множество глубоко сфокусированных композиций, не позволяя зумам излишне сглаживать изображение. Некоторые из наиболее ярких кадров также включают в себя медленное панорамирование на 360 градусов, подчеркивая параноидальное сканирование персонажами окружающей среды в поисках безопасности. В начале фильма есть один такой кадр, который поворачивается еще до того, как он находит человека, за которым нужно следовать, и таким образом предвещает, как зритель впоследствии должен будет визуально просмотреть весь кадр.16 В то время как некоторые фильмы, рассмотренные в предыдущей главе, фокусируют внимание зрителя на пейзаже с помощью нестандартного или смещенного соотношения сторон, "По следу" делает то же самое, используя движение камеры и глубину кадра в рамках неизменного соотношения 2.35:1. Описание Хью монстра как "очень медленного, но не тупого" может быть легко применено к фильму "Он следует за мной", так как монтаж и темп повествования фильма соответствуют медленному шествию существа по обезлюдевшему (суб)городскому окружению.
В одной из последующих сцен Джей испуганно наблюдает, как один из соседских мальчишек, подглядывающий за ней с крыши, отбивает резиновый мяч от окна ванной комнаты, где она стоит в откровенном одеянии, испуганно глядя на свою нижнюю часть - очевидное место передачи проклятия. Хотя на самом деле причиной шокирующе громкого шума, который Джей (и мы) могли бы сразу же принять за внезапное нападение монстра, оказывается довольно банальный случай подросткового вуайеризма, фильм неоднократно намекает, что то, что когда-то могло показаться невинно сексуальным, может быстро принять зловещие нотки, если человек живет под клеймом заразы и сексуального стыда. Действительно, использование статичных, длинных кадров в те немногие моменты, когда проклятые останавливаются достаточно долго, чтобы просмотреть свое окружение, служит своего рода преломленной оптикой для их собственного стыда: так же как их сексуальное прошлое обозначает их как объект социального и самонаблюдения, теперь они должны выживать, наблюдая за своим некогда безопасным окружением в поисках риска взамен. Аналогично, в другой сцене, не случайно происходящей непосредственно перед вторжением монстра, Пол и Джей вспоминают, как в детстве нашли и посмеялись над выброшенными порножурналами.
- Еще один пример того, как юношеское любопытство к сексу изначально служит не столько тревожной первобытной сценой, сколько невинной погоней. Но это воспоминание позже находит отклик в настоящем, когда Пол и Джей обнаруживают в заброшенном в детройтском доме, где Хью поселился, хранятся старые порножурналы, закладкой которых служит фотография, на которой Хью и безымянная девочка-подросток позируют в школьном коридоре. Здесь "позорная" область порнографии буквально окутывает этот некогда благотворный образ Хью и его бывшей подружки, визуально указывая на испорченность его собственного сексуального выбора. Более того, обнаруженная фотография оказывается важной уликой, с помощью которой Джей и компания наконец-то найдут "Хью" под его настоящим именем Джефф, который живет со своей матерью в зажиточном пригородном доме, где он рассказывает, как заразился проклятием во время секса на одну ночь с неизвестной женщиной из бара. Как и Джей, Хью/Джефф, похоже, был так же использован и выброшен предыдущим владельцем проклятия из расчетливых корыстных интересов. Возможно, он пытался предупредить Джея (опять же из корыстных побуждений, надеясь, что тот не убьет ее и вернется к преследованию), но пока цепочка обмана продолжается один на один, передача проклятия не может не казаться глубоко жестокой, а не этически обоснованной.
Джей с чувством вины понимает это, когда ищет новых сексуальных партнеров после смерти Грега, в результате чего проклятие возвращается к ней. Вместо того чтобы покончить с очередным другом, она отправляется на машине своей матери на близлежащее озеро и отдается трем случайным молодым людям на прибрежной лодке. Хотя фильм умалчивает о том, что на самом деле происходит на лодке (и, опять же, неясно, какие виды сексуального поведения могут успешно передать проклятие), Джей явно расстроена этим опытом - то ли стыдом за свою сексуальную покорность, то ли осознанием того, что только что обрекла их на гибель. Мы так и не узнаем, пыталась ли она сообщить этим мужчинам о проклятии - и не похоже, чтобы она пыталась подвергнуть их травмирующему опыту принудительного обучения, которому она сама подверглась от рук Хью/Джеффа. В ранней версии сценария Джей поворачивает обратно к берегу вместо того, чтобы сознательно обречь мужчин на гибель, но Джошуа Гримм утверждает, что эллиптический монтаж Митчелла в готовом фильме открывает сцену для большей моральной амбивалентности, "противопоставляя ее невежественному утверждению Хью о том, что ей было бы намного легче, чем ему".17 Таким образом, в моем прочтении этой сцены больше не ясно, что "Джей берет на себя моральную ответственность за то, кому она передаст проклятие, требуя полностью осознанного согласия, прежде чем она даже рассмотрит возможность трансферта сверхъестественного преследователя".18 Другими словами, если неконсенсуальный характер действий ее бывшего парня не может быть согласован с сексуально-этическими практиками, то и попытка Джей выйти за пределы роковой цепочки серийной моногамии через этот потенциальный сценарий групповухи не может или не хочет донести до них серьезность своей сексуальной передачи. В любом случае, эта тревожная попытка оказывается лишь средством выиграть время, и вскоре она снова выходит на след Джея. Если и есть в "Последователях" верный смертный приговор, то он находится на пересечении моногамии и невежества.
Если воздержание - это нереальный ответ (как предполагает фильм), то критическая проблема требует двоякого решения: большей открытости в сексуальных отношениях, чтобы как можно эффективнее рассеять проклятие, и необходимости должного воспитания и заботы о тех, кто страдает. Таким образом, это не столько модель чисто
